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最佳楹联结构·第1章 楹联文学

作者:佚名诗人 来源:友情提供|网络 阅读: 272 更新:2014年03月15日 字号:小 大

  中华瑰宝,历千载而弥珍;国学明珠,分两行以媲美。汉字一音一义,天然对偶成双;法书多彩多姿,常伴楹联传世。刘勰《文心雕龙》云:“造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。”骈文俪句,源远流长;翰藻沉思,珠联璧合。对仗脱颖而出,联家应运自生。余庆长春,孟蜀桃符之吉语;衔春挹月,宋儒哲学之玄机。明月春风,孟頫挥毫泼墨。是非生死,元璋投笔御书。递代入清,于斯为盛。登峰造极,布衣孙髯之长联;汇总集成,硕儒梁公之丛话。远超唐宋,名列庙堂;近继元明,情同里巷。采诗词曲赋之精华,形神兼美;含平仄虚实之变化,韵味俱佳。昔人篆刻雕虫,实非小技;今日荧屏击鼠,应有大观。惟所用之,不难学也。二元成序,选结构之最佳;四句为模,循文章之所适。称文本为解构,岂敢狂言;标风格于凝思,乃为精品。弄潮网络,跻身于数字生存;换笔休闲,着眼在斯文享受。

  时逢盛世,百废俱兴;情寄佳联,三生有幸。抛砖引玉,无非一得之愚;点铁成金,尚待诸君之力。

  庚辰小雪后两日太仓陆震纶识于北京西郊绿萝窗下。癸未春日,甲申腊月,丙戌初秋,丁亥大雪四次修订,戊子暮春定稿于北极寺。

2008年4月26日于北京

第1章 楹联文学

  楹联之为文学,早有定论。惟应用既广,制作易滥,鱼目混珠,在所难免。本章略述楹联文学的范例、定义、历史与价值,作为研究最佳楹联结构的基础。

§1.1 汉字与楹联

  我国的悠久文化,主要依靠汉字流传至今。汉字是华夏文化载体。没有汉字,中华民族的普遍认同感,炎黄子孙的强大凝聚力,难以想象。以方块字、单音节为特征的汉字系统,形声兼备,视听俱佳,分辨率高,信息量大,组合方便,传播久远。

  在现代文学中,诗歌、散文、小说、戏剧,影视文学,各国都有,惟独楹联是中国特产,因为楹联是汉字文化的集中体现。

  与楹联比较接近的是两行诗(couplet)。两行诗是每节(stanza)两行的诗体,通常须押韵,而楹联只有两行,不须押韵。把楹联译为couplet,西方人容易理解,当然需要作进一步解释。

  语言学家赵元任(1892-1982)在《谈谈汉语这个符号系统》(Chineseasa Symbolic System)一文中说:“论优美,大多数观察和使用汉语的人都同意汉语是美的。有时人们提出这样的问题:汉语有了字的声调,怎么还能有富于表达力的语调?回答是:字调加在语调的起伏上面,很像海浪上的微波,结果形成的模式是两种音高运动的代数和。汉语的文字系统,即使把简化字考虑在内,当然是很不简单的,可是它在优美性尺度上的等级是高的”。(《赵元任语言学论文选》1985年,社科版,第75-76页)。

  所谓“汉语符号系统”就是汉字系统。汉字兼有象形、表音、表义功能,简单优美,内涵丰富,可以用最少文字,传递最大信息。楹联充分发挥了汉字的优点,形成了具有中国特色的楹联文学。试举例说明:

  泰山雨花道院联(梁章钜《楹联丛话》卷六)

  雨不崇朝遍天下
  花随流水到人间

  此联句首分别嵌“雨”、“花”两字,由此落笔,随手拈来,自然贴切。非泰山无此博大包容;非道院无此清净悠闲。

  《毛诗·鄘风·蝃蝀》云:“朝隮于西,崇朝其雨。”崇朝,即终朝。“雨不崇朝遍天下”是说:虽然下雨的时间不长,普天之下都受到润泽,泰山之博大不言自明。“花随流水到人间”句,似曾相识,但有新意。李白《山中问答》:“桃花流水杳然去,别有天地非人间”。张旭《桃花溪》:“桃花尽日随流水,洞在清溪何处边?”说的是“世外桃源”,而此联写的是人间福地。

  仔细玩味此联,享受其中的诗意和哲理,更觉汉字之美,楹联之美。

  北京旧大宅门联(1985年2月22日《北京晚报》)

  学士青莲,尚书红杏
  中郎绿绮,太史黄庭

  冰心《春节忆春联》一文写道:“我最记得的是从南剪子巷南口到大佛寺的转折处,有一家有门洞的房子,大门两边挂著一对木版刻的对联:学士青莲 尚书红杏/中郎绿绮 太史黄庭。……这所房子在三十年代中我也曾进去过。因为那时曾是任叔永和陈衡哲先生的住宅。”一副好的楹联,带来美好回忆,终生难忘。

  此联以青、红、绿、黄四种色彩,渲染唐、宋、汉、晋四个朝代的四位名人。“学士青莲”是唐代大诗人,翰林院学士李白,号青莲居士。“尚书红杏”是宋代尚书宋祁,因为写了“红杏枝头春意闹”名句,获得“红杏尚书”的美名。“中郎绿绮”是汉代中书郎蔡邕,精音律、善鼓琴。绿绮,古琴名。“太史黄庭”是晋代书法家,会嵇内史王羲之,曾写过《黄庭经》。

  凭这副门联,一望而知是书香官宦之家。楹联浓缩传统文化之精,影响视听效果之深,是其他文体望尘莫及的。

  郭沫若题丽江黑龙潭得月楼(《古今联话》)

  龙潭倒影十三峰,潜龙在天,飞龙在地
  玉水纵横半里许,墨玉为体,苍玉为神

  云南丽江城内黑龙潭,倒映玉龙山十三峰,如此美景,令人神往。

  郭沫若(1892-1978)在1963年为新落成的黑龙潭得月楼撰写此联。

  在结构上,此联充分发挥了逆序倒接魅力:较长的七言句在前,较短的两个四言句式在后,形成自对。前面七言句,山是虚写,水是实写,上下纵横,山光水色,似乎已经道尽了丽江风景之美。后面四言自对,可谓画龙点睛,神来之笔,而且与主题“龙潭/玉水”遥相呼应,连接得十分完美。有诗人的想象力,才能化优美为神奇。论郭氏楹联,此联堪称第一。

  林则徐题书楼(《楹联续话》卷二)

  坐卧一楼间,因病得闲,如此散材天或恕
  结交千载上,过时为学,庶几炳烛老犹明

  林则徐(1785-1850),字少穆,嘉庆十六年(1811年)进士。1840年1月任两广总督,6月鸦片战争爆发后,严密设防,使英军在粤无法得逞。10月受诬害,被革职。

  此联是林则徐在卸任后所作,时年55岁。

  “散材”,即散木。《庄子·人间世》“是散木也。……是不才之木也,无所可用”。“炳烛老犹明”:刘向《说苑·建本》师旷曰:“少而好学,如日出之阳;壮而好学,如日中之光;老而好学,如炳烛之明。”

  林则徐在受信用、负重任时,能写出“海纳百川,有容乃大/壁立千仞,无欲则刚”这样大气磅礴、严以律己的楹联。在受诬害、被革职时,也能写出心境如此开阔,自谦自励的楹联,在近代史上独一无二。

  此联自然流畅,处处有对比:一楼(空间)小,千载(时间)长;得闲不休,过时不晚;休闲和读书;自称散才,实为全才;所谓天恕,实为自勉等等,可谓深得楹联三昧。

§1.2 楹联定义

  通过以上范例,应该可以认同:楹联属于文学,而且是格律文学。为了便于讨论,本书给楹联下一个简明定义:楹联是两行对仗成文的格律文学。

  下面对此定义涉及的术语稍加说明,然后对经常容易混淆的概念作一深入探讨。

  两行 一副楹联由两行汉字组成,分别称为上边和下边,合称两边。

  对仗 两行汉字在相对位置上虚实相同,在节奏点上平仄相反。由于对仗,两边字数、句数相等,可以不言而喻。

  成文 联文是有意义的(meaningful),或可以理解的(intelligible)。

  格律文学 楹联对平仄、对仗有一定要求,故属于格律文学。

  由以上特性决定,楹联是独立文体,不是其他文体的一部分。

  §1.2.1 联与对

  楹联,又称对联。但是,“对”与“联”是有区别的,不能混为一谈。梁章钜《巧对录》序云:“余辑《楹联丛话》,多由朋好录贻,而巧俪骈词,亦往往相连而及。余谓是‘对’也,非‘联’也。语虽通而体自判,因别载而存之箧。”

  何谓“巧俪骈词”?可能指两种情况:

  一是唯巧是求,不讲格律。就楹联是格律文学而言,如果以牺牲格律为代价来求巧俪,只能算巧对,在文体上与讲究格律的楹联迥然不同。

  二是短到不成其为楹联。楹联句式需要一定长度才能有节奏感,韵律感。如果短到每边只有一字、二字,三字,就不称楹联。通常,一字用于书“斗方”,大多是吉祥字,如“福”字、“寿”字、“喜”字等等,可单独张贴,不须成对。二字用于题“匾额”,例如,北京颐和园东宫门前的牌楼,两侧都有题额:外侧“涵虚”,内侧“罨秀”,虽然成对,不称楹联。三字可以作门对,例如:“平为福/居之安“(《楹联三话》卷下),如今已罕见。楹联每边至少四字。

  楹联基本句式有四言、五言、六言、七言,且有一定的平仄格律。不讲平仄的巧对,只能算文字游戏。其实,真正有水平的文字游戏也讲究格律。

  清况周颐《眉庐丛话》云:林文忠(则徐)抚苏时,有续立人者,官同知兼厕幕僚,颇见信从。或忌之,黏联语于其门曰:

  尊姓本来貂不足
  大名倒转豕而啼

  续恚愤,白文忠请究。文忠笑曰:“苏州设同知久矣。官此者,宁无胜流佳士?顾姓名孰传焉!君托此联,庶几不朽。且系一工对,不失为雅谑,有道理存焉。”

  此联暗嵌续立人姓名。上边用《晋书·赵王伦传》“貂不足,狗尾续”句,隐去“狗尾续”三字;下边用左传“豕人立而啼”句,隐去“人立”两字。就嵌名联而言,暗嵌比明嵌要高明得多。此联暗嵌而用典,谑而雅,自然一流水平。更妙的是,一场严重的人事纠纷,在林公评联的谈笑声中终于化解了。

  《晋书·赵王伦传》:“每朝会,貂蝉盈坐。时人为之谚曰:貂不足,狗尾续。”貂蝉,汉代皇帝侍从官员冠上之文饰(附蝉为文,貂尾为饰)。喻达官显贵。

  《左传》:庄公八年冬十二月,齐侯游于姑棼,遂田于贝丘,见大豕。从者曰:“公子彭生也。”公怒曰:“彭生敢见!”射之。豕人立而啼。公惧,坠于车,伤足,丧履,返。

  §1.2.2 对偶与对仗

  对偶和对仗是中国文学的一大特色。两个并列、结构相同的修辞单位,称为对偶。对偶句在古代诗文中早已出现。讲究平仄的对偶,称为对仗。对仗句在诗词曲赋骈文中到处可见。把对偶和对仗区别开来,无论在理论上和实际上都非常重要。一切对仗都是对偶,但并非任何对偶都是对仗。只有讲究节奏和平仄的对偶,才能称为对仗。

  这样区分有何根据?语言学家王力对此曾有精辟的解释:

  “在骈体文中,虚词往往是不算在节奏之内的。自从节奏成为骈体文的要素之后,对偶就变成了对仗。对仗的特点是上句和下句的平仄要相反,两句在同一位置上的字不能雷同。(像“同声相应,同气相求”就只算对偶,不算对仗)。律诗在这一点上受了骈体文的影响,因为律诗中的中两联一般是用对仗的。骈体文的对仗和律诗的对仗稍有不同;骈体文在对仗的两句中,虚词是可以雷同的。字的雷同意味着平仄的雷同。由于虚词不算在骈体文的节奏之内,所以这种雷同是可以允许的。”(《龙虫并雕斋文集》,中华版,1982年,第469页)。

  后来,他又简要地说:“诗词中的对偶,叫做对仗”(《诗词格律》,中华版,1994年,第10页),意义就更加明确了。

  由于把对偶和对仗混为一谈,在楹联历史和楹联理论研究上常常众说纷纭,莫衷一是。

  楹联是在骈文和律诗的对仗句基础上发展起来的,只有当对仗句具有原创性,且作为独立文本存在时,才能称为楹联。这一点,对研究对联史,考证楹联产生于何时,特别重要。只有当短联发展为长联,且具有不同于律诗或骈文的结构时,楹联才能成为独立的文学体裁。这一点,对研究楹联理论,研究联律,特别重要。这些将在第二章详细讨论。

§1.3 楹联史话

  楹联始于唐末孟蜀。梁章钜《楹联丛话》云:“尝闻纪文达师言:楹联始于桃符,蜀孟昶余庆长春一联最古。但宋以来,春帖子多用绝句,其必以对语朱笺书之者,则不知始于何时也。”梁章钜转述纪昀的这段话,可以在《阅微草堂笔记》卷二十三找到原文。纪晓岚云:“门联,唐末已有之,蜀辛寅逊为孟昶题桃符‘新年纳余庆,嘉节号长春’二语是也。但今以朱笺书之为异耳。”

  按《杨文公谈苑》云:“辛寅逊仕伪蜀孟昶为学士。王师将致讨之前岁除,昶令学士作诗两句写桃符上。寅逊题曰:新年纳余庆,嘉节契长春。明年蜀亡。吕余庆以参知政事知益州,长春乃太祖诞节圣节名。寅逊归朝,为太子中允,上疏谏猎,诏褒之。”(《类苑》卷四十七)

  纪晓岚典校秘籍廿余年,当然熟知张唐英《蜀梼杌》,李攸《宋朝事实》,脱脱《宋史》之说,一脉相承:称该联由孟昶亲自命笔;但他仍推崇杨亿之说,认为该联由辛寅逊所题。事实上,杨亿之说比张唐英《蜀梼杌》之说更早,因此可能更可信。

  李攸《宋朝事实》云:昶“每岁除夕,命学士为词,题桃符置寝门左右。末年,学士辛寅逊撰词,以其非工,昶自命笔题云:新年钠余庆,嘉节号长春。昶以其年正月十一日降。太祖命吕余庆知成都,而长春乃太祖诞节名也。”

  孟昶以“其年正月十一日降”,离“前一年岁除日”仅十一天。按阳历计算,题“余庆,长春”与孟昶降宋在同一年,即公元965年。在此以前,是否有更早的楹联问世,目前有多种说法,尚无定论,不妨以纪晓岚说为准。

  入宋以后,按朝廷定则,每逢年节,翰林例须进春帖子,多用五言或七言绝句诗。可能因为孟蜀桃符为亡国之兆,朝廷有所禁忌。但文人学士都喜爱对联。例如:

  理学家张载(1020-1077)为宋一代名儒,曾于著《正蒙书》时,自书楹联云:

  夜眠人静后
  早起鸟啼先

  苏轼(1037-1101)在黄州,一日逼岁除,访王文甫,见其家方治桃符,戏书一联于其上云:

  门大要容千骑入
  堂深不觉百男欢

  到了南宋,楹帖盛行。朱熹(1130-1200)撰有明伦堂联、书舍联、读书处联、格言联、赠联,因附载于《朱子全集》,得以流传。

  朱熹对楹联发展有三大贡献:

  (1)以骈文句式同边自对撰联。这是短联发展为长联的契机。例如,题建宁府学明伦堂:

  学成君子,如麟凤之为祥,而龙虎之为变
  德在生民,如雨露之为泽,而雷霆之为威

  (2)将骈文句式与律诗句式结合,创四七格。例如:

  鸟识元机,衔得春来花上弄
  鱼穿地脉,挹将月向水边吞

  (3)最早创作用韵联。例如,赠漳州士子:

  东墙倒,西墙倒,窥见室家之好
  前巷深,后巷深,不闻车马之音

  宋元之间,汉族遭异族入侵,楹联因战乱,流落民间。元代大书法家赵孟頫以遗逸奉诏出仕。以书联兼美,闻名朝野:

  奉元世祖忽必烈之命,书殿上春联(用杜牧诗句):

  九天阊阖开宫殿
  万国衣冠拜冕旒

  题扬州迎月楼

  春风阆苑三千客
  明月扬州第一楼

  但是,真正把楹联推广到民间的是明太祖朱元璋。

  《簪云楼杂说》云:“春联之设,自明孝陵昉也。时太祖都金陵,于除夕忽传旨:公卿士庶家门上须加春联一副。太祖亲微行出观,以为笑乐。偶见一家独无之。询知为腌豕苗者,尚未请人耳。太祖为大书曰:

  双手劈开生死路
  一刀割断是非根

  投笔径去。嗣太祖复出,不见悬挂,因问故。答云:知是御书,高悬中堂,燃香祝圣,为献岁之瑞。太祖大喜,赉银三十两,俾迁业焉。”

  于是,除夕书春联,成为民俗,流传至今。

  明代联家有李东阳(1447-1516)、杨慎(1488-1559)、李开先(1501-1568)、徐渭(1521-1593)、陈继儒(1558-1639)等。例如:

  杨慎题昆明华亭寺(《楹联丛话》卷七)

  一水抱城西,烟霭有无,拄杖僧归苍茫外
  群峰朝阁下,雨晴浓淡,倚栏人在画图中

  嘉靖(1522-1566)帝好长生术,内殿设斋醮,词臣率供奉青词,工者立超擢,卒至入阁。时谓李春芳、严讷、郭朴及袁炜为“青词宰相“。《楹联续话》卷一引钮玉樵《觚賸》云:时世宗斋居西宫,建醮坛,敕大臣制青词一联悬于坛门。李春芳使昆仑山人为之。山人走笔题曰:

  洛水灵龟初献寿,阴数九阳数九,九九八十一数,数通乎道,道合元始天尊,一诚有感
  歧山威凤两呈祥,雄声六雌声六,六六三十六声,声闻于天,天生嘉靖皇帝,万寿无疆

  嘉靖迷信神仙,将词臣引入歧途。上述青词是楹联特例,不足为训。明代联家自有反映民间生活之作。例如

  李开先《中麓山人拙对》是较早的个人楹联专集。试举其中一联,以见风格:

  数口业农,数口经商,糊口何多术也
  一心务本,一心逐末,是心孰使然哉

  清代是楹联的鼎盛时期。康熙六十寿诞(1713)和乾隆八十寿诞(1790)两次庆祝活动,以及乾隆敕儒臣撰写的紫禁城宫廷春联,形成了精品楹联创作高潮。这些应制联皆出当时名公硕彦之手,虽多“润色洪业,鼓吹承平”之辞,而其风格“典丽矞皇”,堪称一流。例如:

  康熙六十寿灯棚牌楼(《楹联丛话》卷二)

  辇道风清,葭管万年调玉露
  瑶池春暖,华灯午夜彻琼霄

  紫禁城养心殿(《楹联丛话》卷二)

  旭日射铜龙,上阳春暖
  和风翔玉燕,中禁花浓

  由于最高统治者的爱好和提倡,清代联家辈出,高官名士无不擅长撰联。如李渔(1611-1680)、孙髯(1666-1750)、曹雪芹(1715-1763)、梁同书(1723-1815)、纪昀(1724-1805)、李调元(1734-1802)、阮元(1764-1849)、梁章钜(1775-1849)、林则徐(1785-1850)、曾国藩(1811-1872)、左宗棠(1812-1885)、彭玉麟(1816-1890)、薛时雨(1818-1885)、俞樾(1821-1906)、张之洞(1833-1909)、王闿运(1833-1916)等。其中李渔《笠翁对韵》,孙髯《昆明大观楼长联》和梁章钜《楹联丛话》,标志着楹联已经成为自成体系的独立文体,可以与诗词曲赋骈文并驾齐驱,媲美争妍。从此,春联、寿联、挽联、赠联;门联、厅联、斋联、桥联、亭联;名胜联、商业联、格言联、讽刺联、游戏联,成为社会生活中的时尚,流风之盛,不因战乱革命而衰落。

  民国初期著名联家有吴恭亨(1857-1937)、易顺鼎(1858-1920)、方尔谦(1872-1936)、梁启超(1873-1929)、杨度(1875-1932)等。1918-1922年,胡君复《古今联语汇选》以及吴恭亨《对联话》相继问世。1931年刘大白(1880-1932)在《世界杂志》上发表《白屋联话》,文言白话,不拘一格。1932年清华大学教授陈寅恪(1890-1969)在入学考试卷中出题“孙行者”求对,至今传为美谈。1933年曲滢生《宋代楹联辑要》一书探讨了楹联起源。这一切说明:楹联文学受到知识界的普遍重视。

  1949年新中国成立后,虽然春联在民间继续流行,革命领袖和知识分子亦多爱好楹联,但未能形成风气。在十年浩劫中,一切旧文化都在破除之列,楹联几乎濒临失传,但亦有例外。1972年1月21日在陈毅元帅追悼会上,张伯驹用鸟篆写的一副挽联:

  仗剑从云作干城,忠心不易,军声在淮海,遗爱在江南,万庶尽衔哀,回望大好山河,永离赤县
  挥戈挽日接尊俎,豪气犹存,无愧于平生,有功于天下,九原应含笑,伫看重新世界,遍树红旗

  引起毛泽东主席对文史专家张伯驹先生处境的关心。十一天后,张伯驹被聘为中央文史研究馆馆员。

  20世纪80年代以来,随着改革开放,楹联文学进入复兴时期。1984年成立中国楹联学会,1985年创办《对联·民间对联故事》,1987年创办《中国楹联报》。地方楹联组织的发展如雨后春笋,征联活动连绵不断,楹联网站丰富多彩,出现了群众性的楹联创作和理论研究高潮。尤为可喜的是:书法与楹联的结合,网络与楹联的结合,为楹联发展增添了强大的两翼。

§1.4 楹联在文学史上的地位

  长期以来,楹联在中国文学史上是没有地位的。或称为“骈文的支流余裔”,或视为“律诗中之一联”,或纳入“民间文学”,或归属“应用文”。总之,使人感到楹联不过“雕虫小技”,无所归属。这种认识上的片面性,有其深刻的历史原因,不足为奇。

  一种新文体得到公认,需要一定的时间和条件。首先,新文体的形成有一个发展过程,也有一个认识过程,认识往往滞后于发展。以“词”为例,词兴于唐,最初被称为“诗余”,仅用于配乐。经过五代的发展,极盛于宋。直到南宋,渐渐脱离音乐,成为独立文体。楹联虽有千年的历史,但鼎盛时代在清代中叶,距今不过二百多年。第二,就格律文学而言,一种新文体要有区别与其他文体的格律。但长期以来,有些联家习惯于套用律诗或骈文的格律来创作,有些联家甚至否认格律的实际存在。试想,如果撰联没有必须遵守的格律,怎么能称为格律文学?如果滥用律诗格律或骈文格律撰联,怎么能成为独立文体?第三,新文体要有大量无愧于时代的作家和公认的精品之作。

  根据上面三条来衡量,楹联在清代中叶事实上已经成为独立文体,仅仅没有获得整个文学界,包括楹联界在内的共识。中国楹联学会于2007年6月公布了《联律通则(试行)》,说明这种滞后的共识,现在已趋成熟。

  与此相连的问题是:楹联与诗词曲赋骈文的关系。一般而论,既然都是格律文学中各自独立的文体,就是姐妹关系(按照希腊神话,司文艺科学之神是女性)。不必因楹联的直系远祖是对偶而自夸,其实出生最晚;也不必因楹联托胎于律诗和骈文的对仗而自卑,其实起点最高。只要大家承认这些历史事实,就容易得出这样的结论:诗词曲赋骈文和楹联,各有所长,可以相互借鉴,不能取代。此外,楹联源远流长,是古典文学的精华,而且为群众喜见乐闻,雅俗共赏,也是事实。

§1.5 楹联的美学价值与实用价值

  楹联之美在于对称,对比和对立统一。这是楹联令人喜爱的根本原因。

  王力说:“中国古典文论中谈到的语言形式美,主要是两件事:第一是对偶,第二是声律”(〈中国古典文论中谈到的语言形式美〉,《龙虫并雕斋文集》第456页)。

  对偶具有对比美、对称美;声律具有抑扬美、和谐美。对仗是有节奏的对偶。对联讲究对仗平仄,集中体现了古典文学的形式美。例如:晏殊《浣溪沙》“一曲新词酒一杯,去年天气旧池台,夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊。”其中对仗句“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”脍炙人口,而且先有此二句,然后有此词。

  据说:晏殊赴杭州,过维扬,憩大明寺。暝目徐行,使侍使读壁间诗板,戒其勿言爵里姓氏,终篇者无几。又俾诵一诗,徐问之,江都尉王琪诗也。召至同饭,饭已,又同步池上。时晚春,已有落花。晏云:“每得句,书墙壁间,或弥年未尝强对。且如‘无可奈何花落去’,至今未能对也。”王应声曰:“似曾相识燕归来”。杨慎称:“无可奈何二语工丽,天然奇偶”。人们可能会忘掉这首词,但忘不了这二句。客来春去,花落燕归,淡淡的忧伤,悄悄的惊喜。用语言上的工丽对比,显示情景上的对立统一,这就是对仗的魅力。

  这二句也见于晏殊《示张寺丞王校勘》诗:“元已清明假未开,小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨,宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去,似曾相识燕归来。游梁赋壳多风味,默惜青钱万选才。”由对仗发展为诗、词,其艺术魅力可想而知。

  楹联之用在于公开标志风格。公开性是楹联的基本属性。用两行文字标志主题风格,既简练,又得体;堂而皇之,公诸于众,其影响力使其他文体望尘莫及。

  对联是风格的标志。曹雪芹《红楼梦》第五回的精彩叙述,最有说服力:

  当下秦氏引一簇人来至上房内间,宝玉抬头看见是一幅画挂在上面,人物固好,其故事乃是“燃藜图”也,心中便有些不快。又有一副对联,写的是:

  世事洞明皆学问
  人情练达皆文章

  及看了这两句,纵然室宇精美,铺陈华丽,亦断断不肯在这里了,忙说:“快出去!快出去!”……说着大家来至秦氏卧房。刚至房中,便有一股细细的甜香,宝玉此时便觉眼饧骨软,连说“好香!”入房向壁上看时,有唐伯虎的“海棠春睡图”,两边有宋学士秦太虚写的一副对联云:

  嫩寒锁梦因春冷
  芳气袭人是酒香

  案上设着武则天镜室中设的宝镜。一边摆着赵飞燕立着舞的金盘,盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的宝榻,悬的是同昌公主制的连珠帐。宝玉含笑道:“这里好!这里好!”

  两副对联,两种风格。这一段文字可以作为“对联标志风格”的经典论据。
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